REVISTA LIBROS Y LETRAS
Edición número 74. Octubre de 2007

POR: OMAR ARDILA
oardim@hotmail.com

No podíamos dejar pasar el 2007 sin recordar que hace treinta años, falleció Roberto Rossellini (Roma, 1906–1977), quien fue, sin duda, uno de los más grandes directores del cine italiano. Su extensa obra ha sido objeto de numerosos estudios, los cuales han coincidido en considerarla como imprescindible para entender los procesos históricos de la cinematografía. Según algunos teóricos, con Rossellini empieza el periodo del cine moderno, debido a los diversos elementos renovadores que incorporó en su forma de producción; otros lo consideran como el padre del neorrealismo (el mayor aporte del cine italiano en los años cuarenta y cincuenta); otros dicen, que es el más grande realizador de todos los tiempos; e, incluso, algunos (en proporción mínima) denigran de su trabajo por considerarlo como subversivo, al ir en contra de la tradición cinematográfica.
En el estudio analítico de la obra de Rossellini, realizado por Ángel Quintana y publicado por Ediciones Cátedra, divide en cuatro etapas la producción de Rossellini, lo cual nos parece muy acertado y por ello nos plegamos a ese análisis. Las etapas son las siguientes:
La primera, durante el fascismo (1938–1945), años en los que era imperativo para los directores, el tener que acomodarse a las condiciones que imponía la Dirección General para la Cinematografía Italiana, la cual se encargaba de brindar el apoyo necesario a los proyectos seleccionados para llevarlos a cabo. Por supuesto, muchos de estos trabajos buscaban generar una sensación de calma entre la población, mostrando un país en el que no pasaba nada; y otros, se utilizaban para hacer, de forma directa, propaganda política a favor del fascismo. Rossellini (quien provenía de una familia burguesa), debido a la amistad que tuvo con Vittorio Mussolini (el hijo del Duce), se vio obligado a colaborar en un filme de propaganda política (De una misma sangre, 1938, de Goffredo Alessandrini), pero nunca manifestó una clara adhesión al proyecto fascista durante ese tiempo. Las películas que realizó en este periodo fueron: La nave Bianca (1941), Un pilota ritorna (1942), L’Uomo Della Crace (1943) y Desiderio (1943-46). Con estos trabajos tuvo aproximación a la dialéctica de la realidad de su país (en algunos casos con filmaciones que podrían considerarse como documentales), lo cual sería de gran importancia para su posterior trabajo que llegarían a denominar como neorrealista.
La segunda etapa de la producción rosselliniana trata sobre la época de la guerra. Tras la invasión de los alemanes a Italia entre 1943 y 1944, Rossellini pasó de ser un joven acomodado de la burguesía a ser un ferviente militante antifascista, y consideró que era necesario mostrar a través del cine, los destrozos de la ciudad y la represión a que fueron sometidos sus habitantes por parte de los nazis. Esta posición era una evidente toma de partido a favor de una estética que tenía la intención de situar al hombre y a la sociedad en el centro de la reflexión cinematográfica. Sus dos filmes de esta etapa (Roma, ciudad abierta, 1945 y Paisá, 1946) buscaban hacer conciencia del dolor producido por los hechos recientes. En ellos hay un discurso de rechazo y resistencia inmediato, teniendo al pueblo como protagonista. Paisá fue la película que consolidó el neorrealismo de Rossellini. Es la película que mejor responde, estilísticamente, a dicho movimiento.
El tercer momento que encontramos en la obra de Rossellini es el de la posguerra, que va desde 1947 hasta 1954. En las producciones destacadas de ésta época (Alemania año cero, 1947; El amor, 1947/48; Strómboli, 1949; Francisco juglar de Dios, 1950; Europa 1951, 1952; Te querré siempre, 1953; y La paura, 1954), el director no cayó en el discurso optimista que pretendía mostrar una Europa en crecimiento después de la guerra, sino que se concentró en develar cómo ésta, había dejado sus huellas imborrables, que se manifestaban poderosamente en la nueva configuración de las relaciones sociales, y cómo, los desajustes emocionales y los microfascismos gobernaban la subjetividad de sus compatriotas. La esperanza del avance económico no podía ocultar la desolación generada por la guerra, y tampoco debía utilizarse para generar relaciones de producción alienantes que llevaron a la deshumanización, como, en efecto, ya había empezado a suceder. En estos filmes, Rossellini puso en práctica los nuevos mecanismos de producción que respaldaban su propuesta estética. No pretendía reflejar la realidad en el espejo-cámara sino mostrar la realidad revelada con una nueva dramaturgia interpretativa, con una nueva puesta en escena y con la unión de elementos significantes para constituir sentidos en la relación con los espectadores.
La cuarta etapa de la obra de Rossellini, la denomina Ángel Quintana como La incertidumbre (entre 1957 y 1963). Este periodo estuvo marcado por el desequilibrio emocional que acompañó al realizador debido al fracaso en sus producciones que pretendían ser comerciales, a la separación de su esposa Ingrid Bergman y a la poca renovación formal en su propuesta cinematográfica. Ante tantos caminos que parecían cerrarse, Rossellini, llego incluso a afirmar que “el cine estaba muerto”. Sin embargo, varios directores le daban vida a importantes movimientos, durante esos mismos años, tomando como base los postulados fundamentales que había desarrollado Rossellini. En 1957 viajó a la India, donde pudo realizar uno de los filmes más personales (India, 1957/58), logrando insertar con gran ingenio, las imágenes documentales dentro de una historia de ficción. Este fue el único filme de esta etapa en el que pudo conservar la libertad necesaria para el desarrollo íntegro de la producción. Los otros filmes de ese periodo fueron: El general de la Rovere, 1959; Fugitivos en la noche, 1960; Viva L’Italia, 1960; Vanina Vanini, 1961; y Anima Nera, 1962.
A partir de 1963, Rossellini se dedicó a la televisión. Regresó al cine en 1974 con Anno Uno. Su última película fue El Mesías, 1975. En estos dos filmes continuó con el didactismo y su particular visión de la historia que venía trabajando con sus producciones para televisión.

Tras la búsqueda de la “imagen esencial”
Con su obra, Rossellini abrió el camino a la realidad, generando una ruptura radical con los métodos tradicionales de la puesta en escena, pues para él era muy claro que la dramatización y la búsqueda de los efectos, se alejaba de la verdad, por eso decía que “si queremos hacer algo lo más útil posible, debemos eliminar cualquier falsificación e intentar librarnos de las tentaciones de falsear la realidad”. Esto lo llevó a tratar de volver a hacer de la imagen algo útil (un instrumento) para acercarse al conocimiento, a partir de una forma renovada de incidencia en el hombre, que no buscaba la manipulación de lo emocional por medio de artificios tecnológicos. Lo importante, entonces, no era tanto la belleza de la imagen sino la aproximación a la verdad epistemológica por medio de aquella.
Para Rossellini siempre fue evidente que acercar la cámara a la realidad era una forma de humanizar el cine, ya que confiaba en el poderío de la mirada como lo fundamental para descubrir y encontrarse con el entorno. Pero ese acercamiento a la realidad no era, necesariamente, hacia el exterior para contemplar la miseria y el sufrimiento. Rossellini creía que su realismo no era más que la forma artística de la verdad. De esta forma, el concepto de realismo se hacía más amplio, pues unía una realidad exterior con una interior (de carácter espiritual). Dicha visión ampliada de la realidad fue, quizás, el mayor aporte del realismo rosselliniano, aunque algunos consideraron que era una forma sutil de expresar el catolicismo, que siempre estuvo tan arraigado en el director. Sobre el neorrealismo, Rossellini afirmaba que era “ante todo, una posición moral desde la que se puede contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero el punto de partida es moral”. La intención, entonces, era la de “mostrar” mas no la de “demostrar”, para que el espectador tuviera la libertad de apreciar el filme y establecer sus propias relaciones de acuerdo a su universo conceptual. Sobre esta praxis estética decía Rossellini: “Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un determinado punto de vista para, enseguida, intentar crear emociones, convencer y abusar de los demás. Yo rechazo ese método. Si debe haber una emoción, ésta ha de surgir de las cosas tal y como son”. Era indiscutible, el llamado a la libertad real de los hombres que hacía Rossellini, pues él veía con agudeza, cómo sus contemporáneos querían ser libres de crear una verdad que les había sido impuesta, pero, paradójicamente, no había quien buscara su propia verdad.
Conciente de que la imagen era preponderante en nuestra civilización, Rossellini no dejaba de preguntarse si en verdad la utilizábamos de acuerdo a su importancia. De ahí que la mayor motivación que mantuvo a lo largo de su obra fue darle vida a la “imagen esencial”, aquella que era capaz de sintetizar todo un conocimiento. Por esa razón, buscaba la inocencia de la mirada primera, como un niño que se acerca por primera vez a una imagen. Su deseo de mostrar la propia experiencia de encuentro con la realidad era un intento de volver a lo esencial del cine: “Si pudiésemos volver directamente a aquella que fue, para todos los seres humanos, la imagen anterior al desarrollo de la palabra, las imágenes tendrían un valor muy distinto. Con las imágenes se revela todo, se comprende todo. El problema radica en cómo desembarazarse de un sistema puramente verbal. Podemos teorizar lo que queramos, pero en la práctica siempre hacemos ilustraciones de un proceso mental que es puramente verbal. Si conseguimos desembarazarnos de todo esto, probablemente encontraremos una imagen que sea esencial”.
Así las cosas, la imagen estaría siempre superpuesta a la narración y al montaje. Era con la cámara con lo que el autor podía dar a conocer su propia observación, su propia moral. De igual manera, los actores debían olvidarse de interpretar y más bien volver a su propia esencia, reconstruirse y tratar de recuperar sus gestos habituales. Es por ello que en varios filmes de Rossellini, vemos a los personajes totalmente vinculados con el entorno y como proyección del mismo, o, por el contrario, como extranjeros o desadaptados, debido a que llegaban sin ideas preconcebidas.
Finalmente, resaltamos el vínculo que estableció Rossellini con la realidad, el cual respondió a una vivencia ética, que procuraba establecer la mayor aproximación entre ficción y realidad. Para cerrar esta breve aproximación al trabajo del director italiano, retomamos algunas de sus palabras, que encierran una verdadera propuesta ética: “Es necesario que la educación deje de considerarse –como hacen muchos– un periodo de aprendizaje limitado en cuanto a duración, un prólogo a la vida. Al contrario debe contemplarse como un componente de la propia vida. Hemos de aprender un oficio y es el oficio de hombre”.

Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta) Director: Roberto Rossellini Guión: Celeste Negarville, Sergio Amidei, Federico Fellini, Roberto Rossellini Fotografía: Ubaldo Arata Música: Renzo Rossellini Montaje: Eraldo Da Roma Intérpretes: Aldo Fabrizi, Anna Magnani, Marcello Pagliero, Akos Tolnay, Alberto Tavazzi, Francesco Grandjacquet Italia, 1945

Roma, ciudad abierta ha sido la película de Rossellini más estudiada, puesto que muchos analistas la han considerado coma la iniciadora del neorrealismo, posición que no ha dejado de ser controvertida, más aún, si nos detenemos con cierto rigor a tratar de ubicar en la obra, todos los cambios que pretendía generar dicho movimiento.
El filme se remonta a los nueve meses de ocupación nazi en la ciudad de Roma durante la ii Guerra Mundial, para mostrarnos la lucha clandestina de un sector político de oposición, en el que participan: Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero), un miembro del Comité de Liberación Nacional, quien ha venido siendo seguido muy de cerca por los nazis; Don Pietro (Aldo Fabrizi), el párroco del barrio, quien colabora con los rebeldes, sirviéndoles de intermediario y ayudándoles a falsificar los documentos; y Pinna (Anna Magnani) una mujer líder de la resistencia, que tiene un niño de ocho años y que está comprometida con Francesco (Francesco Grandjacquet), un militante de la oposición encargado de actividades propagandísticas. Éstos personajes centrales, a la postre, terminan viendo frustradas sus intenciones, teniendo que llegar al sacrificio de sus vidas. Parte del guión tiene una base real, inspirada en el asesinato del sacerdote Luigui Morosini, quien fue torturado y asesinado por los nazis debido a su colaboración con las fuerzas de la resistencia.
El retrato social de una ciudad agobiada por la guerra, que nos muestra el filme, es bastante acertado. Al inicio vemos cómo un grupo hambriento, bajo la orientación de Pina, asalta una panadería ante la negativa de los dueños para expender su producto. También vemos la situación de conflicto tanto familiar como vecinal, debido al hacinamiento en los viejos edificios que ocupan, a la persecución y allanamientos continuos y al temerario toque de queda decretado después de las cinco de la tarde. Todos viven en unos ambientes de zozobra, reprimidos, angustiados y con muy poca esperanza, salvo, los militantes revolucionarios y algunos niños, que conforman un frente de defensa para proteger su integridad. Asimismo, Rossellini, también trata de recurrir a la esperanza cristiana, por medio de Don Pietro, quien se pregunta con angustia si “¿es que Cristo no nos ve?”, pero que más adelante les dirá a los torturadores nazis que su amigo Manfredi no hablará puesto que él ha dirigido sus oraciones en su favor. Y al final, nos entrega otra reflexión cuando ya siente que su muerte es inminente: “No es difícil morir bien, lo difícil es vivir bien”. Fue una constante de Rossellini, el tratar de mostrar el catolicismo de la sociedad italiana, como expresión fundamental en la construcción moral. Es el caso de Pina, quien, debido a estar embarazada de su novio Francesco, decide casarse por la iglesia para sentirse tranquila interiormente. También en el trato que mantiene Don Pietro con los niños, se ve claramente la figura del pastor, que orienta y cuida a su rebaño, y que al final da la vida por la redención de sus “ovejas”. Esta referencia tan clara, al pensamiento cristiano, generó fuertes críticas por parte de algunos sectores comunistas ortodoxos, que no veían con buenos ojos los acuerdos que establecieron los revolucionarios con la Democracia Cristiana.
La película fue rodada inmediatamente después de la caída de Mussolini, cuando en la ciudad todavía se respiraba un ambiente contaminado por la guerra. El escenario real semidestruido, era el indicado para producir entre los espectadores el efecto reprobatorio de las prácticas de la GESTAPO, que buscaba Rossellini. Debido a la falta de película virgen, todas las escenas debieron filmarse en colas de cintas ya usadas. Esto generó la imposibilidad de una mayor utilización del plano secuencia (que después tanto utilizaría Rossellini), uno de los elementos fundamentales para el neorrealismo.
El filme, como proyecto de resistencia, tiene una visión ideológica intencionalmente polarizada, con el fin de generar un discurso en contra de la ocupación alemana, lo cual nos parece totalmente justificado, sin embargo, algunos críticos cinematográficos (especialmente norteamericanos), consideraron que esa apuesta militante del neorrealismo generaba una desestructuración en el cine, llevándolo a situaciones frágiles en cuanto a la constitución narrativa, al uso de los estudios y al manejo de los actores, y por supuesto, lo que más les molestaba, el inoportuno “sesgo” ideológico.
Algunos aciertos técnicos que nos parecen importantes en el filme son los siguientes: el esfuerzo en la economía de recursos (más por necesidad que por convicción) para hacer un trabajo digno; la secuencia del allanamiento al edificio donde vive Pina y su posterior asesinato – una de las secuencias más recordada y analizada en la historia del cine –; el montaje durante la tortura de Manfredi, recargado de tiempos muertos y, en una ocasión, con un abrupto cambio que nos pasa del cuarto de torturas al salón donde los alemanes brindan por sus triunfos; y, finalmente, el buen uso de los escenarios naturales para hacer más verídica la intención realista.
En la discusión sobre el real aporte al neorrealismo de Roma, ciudad abierta, se ha argumentado que ésta no puede considerarse como totalmente neorrealista por lo siguiente: tiene una estructura dramática clásica, ceñida a los lineamientos del guión; cuenta con actores profesionales que le dan un fuerte sustento al desarrollo de la producción; utiliza pocos exteriores, la mayor parte de la película se realiza en estudios improvisados. Los verdaderos aportes del neorrealismo, que se manifestaron plenamente en el siguiente filme de Rossellini (Paisá) son: uso primordial de exteriores, presencia de actores naturales, constantes planos secuencia y manejo de la profundidad de campo, visión cruda y directa de la realidad, manteniendo un fuerte vínculo con el documental. Lo que sí es evidente y constituye un novedoso aporte de Roma, ciudad abierta, es la manera como Rossellini planteó un nuevo método de observación de la realidad, estableciendo una dialéctica entre el mundo exterior y el subjetivismo de los actores.